微尘翻转处，宋魂法东来：阮珊珊《积尘之上》陶板画的破壁与困境

听说阮珊珊创作的陶板画《积尘之上》二件套被中国宜兴陶瓷博物馆永久收藏，这本是值得庆贺的喜事，但真正让我放下茶杯、凑近屏幕细看的，是随信发来的那两张作品。这不是画，是烧出来的地质层，让人想起基弗作品里的废墟感，陶土特有的哑光质地又让一切柔软下来，像把油画颜料变成呼吸的土壤，真的是把大自然的泥土变成了艺术画作！

在陶瓷这一“火与土”的修罗场上，通常我们看到的是青花的幽蓝或彩釉的繁复。但阮珊珊的这两幅作品，却呈现出一种异样的静谧。画面中，没有传统陶板画那种为了求稳而刻意为之的装饰性构图，取而代之的是一种流动的、呼吸般的质感。乍看之下，颇有几分莫奈在吉维尼花园里那种捕捉光影瞬间的朦胧印象；但当你凝视那微妙的墨色层次时，却又分明能读出宋代山水画中那种“可行、可望、可游、可居”的深远意境。

这是一次极其大胆的“破壁”行动。她打破了陶板画长期作为工艺美术品“精致却刻板”的宿命，试图在釉料与窑火中，驯服西方的光影与东方的气韵。然而，作为一名苛刻的观察者，我在赞叹之余，亦感到一种“将满未满”的遗憾。这层“积尘”虽美，但似乎还未落下最后的、也是最关键的一粒。

要理解阮珊珊此次尝试的难度，首先要抛开对传统宣纸绘画的认知。在陶板上作画，本质上是一场与“不确定性”的博弈。

蔡元培曾言：“艺术是唯一不受国界限制的语言。”但在陶瓷绘画中，这种语言却有着极高的门槛。与在纸上挥毫不同，陶板画所使用的色料多为金属氧化物，它们在入窑前的灰暗与出窑后的绚丽判若云泥。更致命的是，高温烧制带来的收缩、变形以及釉料的流动，会让画家原本精确的笔触发生不可控的“窑变”。

据相关资料显示，即便是在现代技术下，陶板画的制作中，坯体的干燥、釉料的厚薄以及烧制温度的控制都极为复杂，哪怕是一次微小的失误也会导致画面的崩坏。甚至有许多工艺美术大师，为了降低风险，往往选择在已烧成的素坯上进行“纸上造车”式的描摹，以求画面的完整无缺。

然而，阮珊珊显然没有选择那条安稳的路。

在《积尘之上》系列中，我看到了一种极为难得的“失控之美”。那种光影的模糊感，并非颜料涂抹的含糊，而是釉料在高温熔融状态下自然流动产生的光学幻觉。这恰恰抓住了印象派的核心——不是物体的本身，而是光与氛围的包裹。

莫奈之所以令人着迷，是因为他能通过破碎的笔触，让色彩在视网膜上自行混合，产生颤动的效果。阮珊珊在陶板上巧妙地借用了这一理念，但她用于混合的不是油画笔触，而是流动的釉水。在“积尘”之间，你能看到淡紫色与灰蓝色的交融，仿佛晨雾刚刚散去，这种通感在陶瓷材质上呈现，具有一种宣纸无法比拟的厚重感和温润感。这种将西方印象派对“瞬间”的捕捉，转化为东方陶瓷对“永恒”物质性的承载，是阮珊珊此作最成功的艺术贡献。

仅仅有莫奈的光影是不够的，那样只会让作品沦为西方印象派的东方仿制品。阮珊珊高明之处，在于她给这层光影打下了一个极具中国文化深度的基底——宋代美学。

宋画作为中国古代绘画的高峰，其核心并非仅在于写实的技巧，而在于其创造了一个“精神性”与“天真性”合一的意境。宋代绘画强调“格物致知”，哪怕是一截枯木、一片残雪，都蕴含着对宇宙秩序的敬畏。尤其是那场由“玩墨”风尚推动的水墨之变，让墨色本身具备了独立的审美价值——“运墨而五色具”。

阮珊珊的作品取名为“积尘之上”，这本身就带有禅宗的机锋。宋代禅门水墨画强调“不尊古法、不囿常法、不拘笔法”，通过粗笔淡墨来参禅悟道。在她的画面中，物象并不完整，它们是残缺的、模糊的，甚至像是被时间侵蚀过的古代壁画的残片。

这种看似“不完整”的表达，实则暗合了宋代美学乃至日本“侘寂”理念中对“完满”的另类定义。

在传统的工艺美术评价体系中，我们往往看重“精致度”和“完整性”。但阮珊珊的《积尘之上》敢于把“残破”作为审美主体。这“积尘”既是物理上的尘埃，也是历史长河中的时间痕迹。她不是在复现宋画的某个具体场景，而是在复现宋画观照世界的方式——即在细微、甚至肮脏的尘埃之中，发现崇高的存在。

画家在陶板上通过反复的渲染与擦除，营造出一种“毛茸茸”的质感，正应了宋代画家追求的“可游可居”。观者仿佛不是在“看”画，而是低俯身体，蹲在这层历史的积尘面前，去探寻那若有若无的生命痕迹。这种将中国审美从“悦目”升华为“省心”的尝试，正是其作品能够被顶级陶瓷博物馆青睐的重要原因。

在论述了上述优点之后，作为评论家，我必须拨开赞美之声，触及这粒“积尘”尚显浮躁的内核。

首先，最核心的问题在于绘画主体性的弱化。

当我们在谈论莫奈时，谈的是他对光影极度敏锐的观察力，是他眼中那个独一无二的光谱世界。当我们在谈论宋画时，谈论的是范宽《溪山行旅图》中那座顶天立地的山峦带来的压迫感，是马远、夏圭“一角半边”中虚实相生的哲学思辨。

而在阮珊珊的作品中，我们看到了一种倾向——过分沉迷于“质感”的偶发效果，而忽视了“形象”的精神力度。

我们常说“屋漏痕”，那是自然天成的妙趣，但在中国画的品评体系里，“屋漏痕”是建立在高超书法笔力基础上的自然渗透，而非真的任由水墨在墙上肆意流淌。阮珊珊的陶板画，在某种程度上，釉料的流动感占据了上风，而画家的“笔意”则被窑火吞噬了一部分。在一些局部，画面的结构显得有些涣散，虽然有莫奈式的色彩，却缺乏莫奈那种通过精准笔触构建的坚实骨架。

其次，是“宋韵”的空壳化。

虽然观者能一眼看出作品中的“宋代味道”，但这种味道更多停留在氛围的营造上，而非技法的传承上。宋代绘画之所以千古不灭，在于其精密的“理”与“法”。即便是看似粗笔的梁楷《泼墨仙人图》，其每一笔泼墨都是建立在对人体结构深刻理解之上的高度概括。

而在《积尘之上》里，由于陶板画材质的局限，画面的细节经不起近距离的推敲。如果我们承认这是一幅画，而不仅仅是一个“好看的摆设”，那么它对物象的刻画显然还不够。所谓的“积尘”，不能仅仅是视觉上的朦胧雾气，更应是每一粒“尘埃”在微观世界中独立成章的精彩。目前看来，阮珊珊似乎在“抽象”与“具象”之间打了个擦边球，这种模糊虽然安全，却也容易滑入“平庸”的深渊。

最后，是创作理念的“二元对立”。

这部作品试图融合东西方，但这既是它的优点，也是它的枷锁。目前来看，莫奈与宋画是并置的，而非交融的。仿佛是隔着玻璃纸的拥抱，我们能看到彼此的轮廓，却感受不到温度的传导。莫奈的光影是理性的、科学的、视网膜的；宋画的墨韵是感性的、哲学的、心源的。在高温的窑火中，阮珊珊让它们相遇了，但如何让它们联姻生子，产生出既非莫奈也非宋画的“第三种质感”，这是她未来必须要攻克的难题。

作为评论家，我无需苛责画家阮珊珊的不完美。毕竟，在陶瓷这一领域，尤其是艺术陶板画领域，敢于尝试并交出如此答卷者，已属凤毛麟角。但阮珊珊若要在这“积尘”之上建起一座真正的艺术楼阁，有三点或许值得深思。

第一，从“材质美”走向“笔意美”。

不要让自己沦为釉料效果的奴隶。既然拥有相当的绘画功力，就应当力透瓷背，将书法用笔的“书写性”注入陶板。或许可以尝试在半干的泥坯上进行更快速的、更肯定的大写意笔触创作，让泥性的痕迹与釉料的流动形成具有强烈张力的对抗，而非现在的完全顺滑。

第二，深耕“减法”的哲学。

宋代美学讲究“删繁就简”。在《积尘之上》的后续创作中，是否可以尝试更极致的构图？比如将那层“积尘”压缩到画面的某一角落，用大面积的空白（陶板的本色）去反衬这微小的存在。正如南宋马远的《寒江独钓》，大片空白即是江水。在陶瓷上，空白并非虚无，那温润如玉的陶板底色，本身就是极佳的审美对象。

第三，坚持“文化翻译”而非“文化搬运”。

既然身处贵州，是否可以考虑将本土的少数民族视觉元素，用这种印象派加宋韵的滤镜进行重构？不要仅仅盯着法国和宋代，作为当下的艺术家，你的“积尘”里应该有属于这个时代、属于这片土地的特定尘埃。当这种“土腥味”与莫奈的光、宋代的逸气结合时，画作才会有不可替代的灵魂。

阮珊珊的《积尘之上》，是一面镜子。它照出了当代青年艺术家在全球化视野下的博采众长，也照出了在传统与现代、东方与西方夹缝中探索的挣扎。

收藏于中国宜兴陶瓷博物馆，是对她勇气的加冕，也是对探索方向的认可。但艺术的征途，从来不是荣誉的堆砌，而是无尽的苦修。

在这个意义上，我希望她的下一次创作，能让我们不仅看见“积尘”，更要能听见那尘埃落下时，那一声震耳欲聋的巨响。只有那时，才是真正的“积尘之上”。

阮珊珊人物介绍：

阮珊珊｜把"执法时的认真"活成"看画时的温柔"

她是法学出身的"规矩控"，也是美术馆里最“外行”的画家。

早年在乌当区文体广电旅游局，她以笔试面试双第一考进单位，从文化市场执法一线干起，卷宗拿过全省第一，市里省里大比武都拿过名次，后来被选进省里、乃至原文化部全国文化市场综合执法师资库——是当年贵州唯二进"国家队"的执法老师。

2019年，她转场贵州画院（贵州美术馆），从"管文化市场"变成"种文化种子"。现在作为社教公关部负责人，她带着团队把美术馆变成孩子的第二课堂：土纸、版画、水墨、非遗、乡村小学、馆校联动……一场场"贵美课堂"做下来，她相信"美育不是教孩子画得像，是帮他们看见自己"。

她自己也画画。画里有情绪、有山气、有贵州的潮湿与明亮——不是技法堆出来的，是从生活里长出来的。

同时，她还是民进贵州省直科技支部副主任、省委乡村振兴专委会副主任，把艺术真正送进田间地头。

前半程较真，后半程柔软。

一手拿过执法证，一手握着画笔。

她想做的，是让更多人——尤其是孩子——在画里找到自己。

（作者郭军系广东省文化传播学会副会长、文艺评论家）

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