跟随巫鸿教授，重读五代至南宋的中国绘画

原标题：跟随巫鸿教授，重读五代至南宋的中国绘画

题图：《早春图》

《韩熙载夜宴图》《千里江山图》《清明上河图》《溪山行旅图》《早春图》《万壑松风图》……提到五代至南宋的中国绘画，你最先想到的是哪位画家、哪件作品呢？

这些绘画作品被大家熟知、热爱并且成为经典的奥秘是什么，在怎样的语境和媒材中被创作出来，又在绘画史中占有怎样的位置？作为传世名作涌现、名家辈出的时期，五代至南宋这四百年间为何被称为中国绘画史中特殊且关键的时期？

当今最具国际视野和影响力的美术史家巫鸿，在其重磅新作《中国绘画：五代至南宋》中，为我们重新讲述了这段中国绘画的故事。

延续《中国绘画：远古至唐》的写作思路，巫鸿先生的这本新作反思既有绘画史写作方式，吸纳考古美术的新近研究成果，聚焦五代至南宋时期各种类型的绘画作品及其媒材特征，关注多元背景下的绘画实践与跨地域交流，勾勒出更加全面、立体的中国绘画发展脉络。

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跟随巫鸿教授

重读五代至南宋的中国绘画

文 | 文景

01

五代至南宋：

中国绘画史中特殊且关键的时期

在巫鸿看来，五代至南宋（907-1279 年）是中国绘画史上一个特殊而关键的阶段：

不论是从绘画在社会和文化结构中的位置上看，还是从具体创作实践和理论话语上看，这近四百年时间都有别于之前的汉唐和之后的元明清时期，同时又把这前后两段联结进一个变化和更新的过程之中。在这个时期：

· 越来越多的画家脱离了寺庙和宫室壁画的集体创作，壁画与卷轴画形成新的互动关系；

· 挂轴的产生以及对手卷形式的探索，催生出影响深远的构图样式和观看方式；· 日臻细化的绘画分科隐含着绘画实践的进一步专业化；

· 中央及各地方政权的深度参与导致绘画创作的行政化和机构化，进而形成中国历史上从未出现过的综合性宫廷绘画系统；

· 孕育中的文人绘画发挥出越来越大的作用，其美学观念影响了宫廷趣味和宗教绘画的风格，为其最终成为中国绘画主流开启了先河。

02

聚焦各类型作品及其媒材特征

勾勒立体的绘画发展脉络

延续在《中国绘画：远古至唐》一书提出的观点，即与画中的图像同等重要的是绘画的媒材和观看方式，巫鸿在新书中再次强调要从概念的角度重新理解“绘画”这种艺术表现形式：一幅“画”总是包含了图画形象和承载图像的媒材，后者决定了创作和观赏的方式。

顾闳中《韩熙载夜宴图》（局部） 五代，北京故宫博物院藏

周文矩《重屏会棋图》 宋摹本，北京故宫博物院藏

以《韩熙载夜宴图》与《重屏会棋图》这两幅作品为例，巫鸿对比其结构示意图，发现二者在内容上十分相似，主要区别就在于画家利用不同绘画媒材展现图像的方式。

《韩熙载夜宴图》与《重屏会棋图》结构示意图。巫鸿绘

媒材的革新及其与创作和观看之间的相互影响，既是本书的一条重要线索，也为我们理解中国绘画史提供了一个富有启发的角度。

在巫鸿看来，全球范围内不同的绘画传统在形式和内容上千变万化，但都经历了类似的发展模式，即由建筑和装饰绘画到可携性单幅绘画，从承载礼仪和实用功能到作为独立艺术品。在中国绘画史中，这一独立化的过程则是由“手卷”和“挂轴”这两种可携绘画形式完成的。

在绘画史中，手卷出现的时间很早，可追溯至汉代末期；挂轴（或称立轴）则出现于本书所讨论的五代时期（10世纪中后期）。

卫贤创作于五代时期的《梁伯鸾图》就是一个挂轴萌发阶段的有趣例子。这幅作品装裱以及上面的宋徽宗瘦金体题字都是按照手卷的方式横向开展的，但画心部分则需要挂起来竖向观看，这样特异装裱的方式反映出在挂轴产生之前的过渡阶段。

卫贤《梁伯鸾图》，五代，现存手卷式装裱

巫鸿进一步指出，挂轴的发轫为绘画创作带来了深远影响，首先体现在为“大山堂堂”这一经典图式产生提供了直接条件。如今为人所熟知的《溪山行旅图》《早春图》，正是“大山堂堂”式的代表之作。位于画面中心的雄伟山峰牢牢地控制着整体画面构图，这不仅是“大山堂堂”图式最基本的特点，也隐含了其中两个重要的媒材特征，即完整的单一构图与竖直的样式。

范宽《溪山行旅图》北宋，台北故宫博物院藏

此外，这也促使画家对手卷这种传统的媒材特性进行有意识的发掘与再创造。

赵幹《江行初雪图》（局部）。五代，台北故宫博物院藏

10世纪画家赵幹，充分利用手卷的时间性和移动性，在《江行初雪图》中取消或隐蔽长幅画面上的空间分隔和内部界框，呈现出首尾衔接、流畅不止的观画经验。而在系于董源名下的一系列画作中，特别是《夏景山口待渡图》《潇湘图》和《夏山图》，随着横卷的展开，山水图像持续流动，如同电影镜头扫视广袤的平远山水，处于无穷无尽的推拉转换之中。这种横卷山水与挂轴山水从不同角度表现出画家对发掘绘画媒材和图像表现能动关系的巨大兴趣。

董源《夏景山口待渡图》 五代，辽宁省博物馆藏

03

吸纳考古美术最新成果

关注多元背景下的绘画实践与跨地域交流

对考古美术资料给予特殊重视，尽力发挥这种实物证据在绘画史写作中的作用，这是巫鸿“中国绘画”系列所秉持的方法论提案，在《中国绘画：远古至唐》中已有体现。

在勾勒五代至南宋的绘画史脉络时，这样的材料与方法帮助我们解决或突破了一个长期以来的困境：目前具有明确画家归属的作品数量相当有限，大部分传世画作都存在着时代、真伪和作者等问题。而考古发现的绘画作品和图像具有明确的断代，也不存在真伪问题，因此可以有效地补充传世卷轴画的不足，特别对五代至宋初这一关键阶段更是如此。

以辽代契丹贵族妇女墓葬（7号墓）出土的《深山会棋图》为例，巫鸿借助这一可靠的考古材料，确定了山水挂轴出现的时间，也印证了当时流行的一种山水图式。

《深山会棋图》。辽，辽宁省法库叶茂台辽代契丹贵族妇女墓葬（7号墓）出土

另一方面，借助考古发掘材料，巫鸿在新书中持续扩展着中国绘画的概念边界——卷轴画之外的墓葬壁画和宗教壁画材料被纳入中国绘画史的发展脉络，不同媒材与创作群之间的互动、跨地域的绘画交流也随之进入观察的视野。

河北省石家庄井陉县柿庄6号金墓东壁壁画

一幅金墓壁画中描绘了两名女子从两边牵拉一匹白练，一名妇女手持熨斗在中间将白练熨平，而这个图像明显是从唐代张萱的《捣练图》中抽取而来的。

宫廷绘画、文人绘画和通俗绘画如何相互渗透与借鉴，壁画、版画与独幅绘画之间如何互动，辽墓壁画如何融合中原和契丹画风，西夏石窟佛画在何种程度上吸收了“大山堂堂”式山水画的风格，南宋时期的宗教画、木版画和商品画为何能在地区间甚至国际上的流通……在更加立体和全面的视角下，多线索的中国绘画故事被重新书写与讲述。

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