狄德罗的严肃剧：让戏剧获得新生

来源：淘生活问答时间：2023-12-29 04:26

原标题：狄德罗的严肃剧：让戏剧获得新生

罗芃

《狄德罗戏剧》德尼·狄德罗著罗湉余中先译上海译文出版社

狄德罗的时代，古典主义余威犹存，戏剧依旧是占统治地位的文学形式，要想涉足文学，非涉足戏剧不可。狄德罗当然也抵御不住戏剧的诱惑，忙里偷闲地写剧本。说忙里偷闲，因为这时狄德罗正担负着《百科全书》的组织工作，还要撰写哲学专著。他先后酝酿了起码十个剧本，可是最后成稿的只有三个：《私生子》（1757年）、《一家之主》（1758年）、《他是好人？还是恶人？》。他关于戏剧创作的指导思想，即他关于创立严肃剧种的理论，在文学史上具有划时代的意义。

严肃剧的提出，针对的是古典主义戏剧。古典主义在17世纪出尽风头，产生了高乃依、拉辛这样的大师。虽然在古典主义鼎盛期，悲喜剧、牧歌剧等剧种也并未消失，后来又出现了情节剧等新剧种，但是得到正统戏剧观，也就是文学话语权占有者首肯的依旧只有悲剧和喜剧两大类，其他概被视为另类，只不过另类也有另类生存的空间就是了。18世纪中叶，剧作家尼维尔·德·拉舒塞等人又开创了流泪喜剧，这是一种既非悲剧也非喜剧的“非驴非马”的新品种，在公众中却好评如潮，因为流泪喜剧回应了当时公众扩展戏剧表现范围的要求。

这种要求主要来自蒸蒸日上的资产阶级。百多年来，资产阶级在戏剧中的地位不说屈辱，也是很委屈的。悲剧专门颂扬君主王妃、公侯大臣，求典雅，尚崇高，与资产阶级的生活自然隔绝得很。喜剧里面倒是不乏资产者形象，但大多是受嘲笑的对象。有鉴于此，狄德罗借鉴尼维尔·德·拉舒塞流泪喜剧的形式，郑重提出了严肃剧种的主张。他首先从事物的普遍规律入手为“严肃剧”正名，说：“一切精神事物都有中间和两极之分，既然一切戏剧活动都是精神事物，就似乎应该有中间类型和两极类型。两极有了，就是喜剧和悲剧。但是人不可能永远不痛苦便快乐，因此喜剧和悲剧之间一定有中间地带。”这个中间地带的剧种，他称之为严肃剧或者正剧。

乍看起来，创立严肃剧种似乎只关乎形式，其实不然。狄德罗倡导严肃剧，其历史意义绝不仅仅在于打破喜剧、悲剧两分天下的格局（或者说击破这种排斥其他戏剧形式的暴力意志），还在于让戏剧这种古老的文化形式获得新的生活源泉，让戏剧得到新生。

长期以来，古典主义悲剧恪守以神话和历史传说为题材的古训，使得戏剧与现实生活相隔离，即便是借古讽今（例如伏尔泰的戏剧作品），作品描写的生活毕竟还是与一般公众熟悉的生活相去十万八千里。传统喜剧倒是常常把目光投向现实，但是嘲笑丑陋、揶揄恶习的基本写作策略必然限制它的视野，使它对生活的理解与表现带有很大的局限性，缺少表现普通人生活中的悲欢离合。在人们看腻了那些“宏大历史描述”，听够了那些用特别训练出的语调唱诵出来的华丽词章，感受够了那些伟大崇高却遥远生疏的感情之后，必然要求回归自然，回归自己所熟悉的生活场景，回归个人的世界，回归细琐渺小却亲切感人的感情。一旦审美观的变化与资产阶级文化变革的需要结合起来，对古典戏剧的冲击就不仅仅是形式上的，而必然是一种内在的、革命性的冲击，从根基上动摇传统的贵族文化。狄德罗真正关心的是如何把现实生活中与普通观众的情感丝丝相连的事件搬上舞台，“悠悠万事，惟此为大”。

正因为如此，狄德罗把严肃剧定位为家庭生活剧（他有时索性把严肃剧称为“家庭喜剧”或“家庭悲剧”）。他说：“题材必须是重要的；剧情要简单和带有家庭性质，而且一定要和现实生活接近。”他认为，如果严肃剧能够发展起来，“就没有什么社会情境和重要的生活情节不能归到戏剧体系这部分或那部分了”。同时，狄德罗批评传统喜剧“求助于滑稽就不能不使自己降格”，传统悲剧“扩张到神奇就不能不失真”。悲剧的传奇性和神奇性使得它与现实生活的联系只能是象征的和隐喻的，而喜剧“求助于滑稽”，使它反映现实生活的范围和能力也大受限制。这样，狄德罗就把家庭生活题材与戏剧的真实性联系起来。这里面蕴涵着狄德罗关于文学“真实观”的真知灼见。当以资产阶级为主体的普通公众要求从舞台上看到自己生活的真实反映的时候，戏剧的现实观必然发生变化，而现实观的变化又必然要求形式的突破，狄德罗的严肃剧正是顺应了时代的这种要求。尽管狄德罗没有使用“风俗”这个字眼，但是他的思想实际上与19世纪现实主义小说家关于文学应当成为社会风俗史的主张已经相当接近。

狄德罗的戏剧作品在两个方面有明显的突破。首先，这些作品不再以冷嘲热讽的态度将资产阶级的生活漫画化，而是以前所未有的严肃的写作姿态表现资产阶级家庭生活的环境和氛围，肯定其人生价值。对于资产阶级的生存方式，包括生财之道，这些作品表现出一种亲和态度。比如在《私生子》里，克莱维勒准备放弃继承权，离开家庭，与意中人苏菲小姐共同经受命运的考验，他向好友多华尔宣布，解决贫困的最好办法是经商：“只有经商的辛苦、操劳、风险能够与巨大的财富成正比，冒了风险，赚的是干净钱。”这些话明白无误地宣布了资产阶级的价值观。其次，狄德罗把以往戏剧中揶揄、嘲讽乃至侮辱的对象，塑造成了可亲可爱、具有崇高道德品质的人物类型。这些人物宽容大度，相互爱护，敢于自我牺牲，即便对雇农和雇工，也和蔼友善，通情达理，处处与人为善（《一家之主》第二幕第一场）。尽管归根结底他们还是为了自己的利益，但是在狄德罗看来，这合情合理。

狄德罗的严肃剧理论包含一个重要的创作视角，那就是道德视角。在摄政王时代和路易十五朝，法国社会道德松弛，上流社会醉心于声色犬马，文化人，包括一些著名作家和思想家，也不免随波逐流。这种状况引起了强烈的道德反弹，狄德罗因此强烈主张文学艺术应该重视道德教化的作用。他说：“使德行显得可爱、恶行显得可憎、荒唐事显得触目，这就是一切手持笔杆、画笔或雕刻刀的正派人的宗旨。”在戏剧中，狄德罗基于创立严肃剧的初衷，一直把道德教化功能放在首位。他认为在严肃剧中“应该有一种与它相适应的最高尚的情操”。他的戏剧作品渗透了他的道德理想，其中的正面形象不但身体力行，用常规道德标准规范自己的言行，而且不遗余力地向周围的人宣讲这些标准，有时不免成为作者道德观的传声筒。

（作者为北京大学外国语学院教授，《狄德罗作品集》主编）

责任编辑：