刘经富：味在酸咸之外——陈三立书法风格探微

来源：淘生活问答时间：2025-06-23 03:00

陈三立（1853—1937），字伯严，雅号散原，江西义宁（今修水县）人。他是“清末四公子”之一，大诗人和古文家，在清末民初知名度极高。不过，近些年陈三立再次“声名鹊起”，却是因为上世纪八九十年代文化学术界兴起的“陈寅恪热”。在“陈寅恪热”中，陈寅恪的祖父陈宝箴、父亲陈三立、长兄陈衡恪以及其他兄弟，都纳入了学界前沿的视野，有“义宁陈氏文化世家”之称。关于陈三立的诗文、政治经历、人事交游、诗文集版本、佚诗佚文，学界都有专门的研究，涌现了许多研究成果。但对于陈三立的书法，却鲜有深入全面的研究分析，只有《民国书法》《书法鉴赏》《书法》等杂志刊物有过简单的评点文字。这对于一位以笔墨为生的大文豪，显然是不够的。笔者不揣谫陋，尝试来做这项工作。

清末民初，社会思潮鼓荡，文化呈现出多元化的态势。尤其是商业化的港口城市和以政治中心著称的京都大邑，文化活动空前活跃。前清遗老纷纷向都会名城靠近，依附画社与协会，他们的作品也从书斋走向市场，由抒发自我的翰墨情趣，转化成文化商品。江南的富庶与文风，滋生了遗老们用自己拥有的传统文化优势寻求生存的土壤。这或许是戊戌变法失败后，陈三立从南昌挈家定居南京的原因之一。

陈三立挈家定居南京，是他本人人生旅途和陈家的一次重大转折，使得他个人的声望名头和子弟的培养成长，都受惠于开风气之先的近代大都市。此时的陈三立，负“维新公子”之令名，以古诗古文的深厚功力，进入东南文坛顶层。他诗酒文会，吟诗写字，悠游山水，文化活动极为丰富，书法也日益成为他生活中的一项重要内容。

在名家如林、开宗立派的民国书坛，陈三立的书法还达不到金字塔的顶尖位置，但这并不妨碍人们对他书法的喜爱和收藏。在“字如其人”“字以人贵”的文化传统中，陈三立的书法自有他的价值、地位。这是我们今天仍要对他的书法墨迹进行搜集、研究的原因。

陈三立书法的渊源与特征

一、陈三立书法的笔画、结构渊源于黄体、苏体。其内侄俞大纲说姑父的书法“取法黄山谷，参以北碑，自写胸臆”，证以陈三立的墨迹，这个按断有符合陈三立书风的一面，也有不符合的一面。陈三立早年的行楷书用笔和结体确是“黄体”，但又加进了比较多的苏东坡行楷笔意，笔画偏于肥厚。晚年糅进北碑成分，写出过笔画方劲、雄强朴茂的字幅。

清代嘉道以前八百年都笼罩在“帖学”的帷幔里，嘉道以后，金石考据学大有进步，钟鼎石刻、墓志碑版大量出土。一些不满书风秀媚的书家返璞归真，回归秦汉六朝的朴茂书风，书坛掀起“碑学”风气，与流行近千年的“帖学”分庭抗礼。至清末民初，随着甲骨文、汉简、敦煌写经的发现和流传，书法审美观大变。中国书法进入“复古”“求变”时期。受风气影响，书家或写篆隶章草，或改换门庭写北碑，形成了“学碑可以不学帖，学帖不可不学碑”的观念，由“尊帖”改为“尊碑”者大有人在。

但陈三立并没有受这场书法变革大潮的影响，没有加入“大合唱”，至今没有发现他的篆、隶、碑体墨迹真品。分析其原因，大约有以下几点：1.清末的书法求变虽然势力强大，但并没有一统天下，旧派书风仍有余地空间。清末书法理论以康有为的《广艺舟双楫》和刘熙载的《艺概·书概》为代表，而刘熙载的观点与康有为不同，他以比较客观的态度对待“帖”与“碑”，不偏不倚，跳出非碑即帖的偏执而融合碑帖。从历史的角度来看，篆、隶、北碑无疑给近代书法注入了活力，但丢弃帖学，也是对千百年来传统的背叛。2.陈三立的家族是一个具有浓厚耕读门风的科举人家，家族中多有能写善书之人，但没有产生著名书法家，也没有写金石篆隶碑版的书风遗传。3.他的家乡是黄山谷故里。明代以后，黄山谷已成为修水读书人的人文初祖，读黄诗、写黄字蔚成风气。陈三立父亲陈宝箴特别喜欢黄山谷书法，醉心于收藏黄帖。作为黄山谷故里后学，陈三立不可能不受家乡人文环境和父亲爱好的影响。这就是他诗、书皆学黄山谷的原因，反映出昔日地域文化强劲的韧性。4.从宋代以后，中国文人品评鉴赏书法，看重人品文章，以王羲之为代表的晋韵为书道大统。这个统绪以“中和”为审美指归，讲究人品即书品，正字先正人，至于书法本身的好坏，已经退居次要位置了。苏东坡、黄庭坚书法的一个基本特点是“格高”，即不俗的人格投射，这是他们书法历来受到追捧的原因（黄庭坚一度还名列“两祖六宗”：羲、献父子，欧、虞、褚、颜、柳、黄），凡重视书卷气者，或多或少都会染指苏黄。陈三立的师友圈子中，不乏写黄字或写过黄字者，如张之洞、陈宝琛、张鸣珂、沈曾植、易顺鼎等。这对陈三立可能会产生影响。

根据书法界的识见，黄山谷的楷书对于初学书法的人并不适宜，因黄山谷纯用中锋行笔的正楷墨迹传世不多，行楷时用侧锋，在结体上，变方正工整为欹侧槎枒以破妍媚。与黄山谷亦师亦友的苏东坡更以侧取势，字体扁斜，肩耸多肉。如果用“法”来绳约苏字，能找出不少的病笔。但苏东坡却满不在乎，说“貌妍容有颦，璧美何妨椭”，甚至“守骏莫若跛”。用现代语言来表达，意思是“僵硬美的客观标准不如活生生的带有缺陷的个性”。这种书风形成的背后原因是苏黄欲超越唐人“尚法”，力求上接“晋韵”，以庄禅的真率洒脱、无意于佳乃佳、不雕琢即大雕琢为审美旨趣。只有已具备深厚晋楷、唐楷功力的人，学苏黄字才不会被苏黄用笔、结体误导，而取其“尚意”之长。

二、“馆阁体”是陈三立书法线条的另一个来源。陈三立十四五岁就参加了生员考试，十九岁中秀才，之后四次考举人，三次考进士。作为习举业之人，他书法的第一课当是当时流行的“馆阁体”应无疑义。所谓“馆阁体”，欧底赵面，即字架像欧阳询，面貌像赵孟頫。这种字虽端庄妩媚，煞是好看，但没气魄，千人一面，失去个性，显得俗气。长期沉湎于“馆阁体”的人还会带来另一个危害，即不能写草书。陈三立具有名士的反叛性格，力求脱俗，“馆阁体”一直不合格，科举功名因此受挫。

清道光以后，殿廷考试专尚书法，重字轻文。阅卷诸臣，仅留意有无触犯忌讳违悖程序，名次优劣以卷面楷书是否“乌、方、光”定之，几乎成了书法大赛，至咸、同、光时期更成风气。道光九年（1829），龚自珍就因为书法不漂亮，殿试仅列于三甲同进士出身，进不了翰林院。紧接着殿试之后的朝考，亦因小楷不工而降等，考军机处亦不得入直，他为此愤而着《干禄新书》讽刺这种习俗。光绪十八年（1892），熊希龄入京会试，中式贡士，因字劣，未应殿试。后留都练字三年，下一科才补殿试成进士，朝考得点翰林。

陈三立也因“馆阁体”不过关吃过大亏。他于光绪十二年丙戌科会试中式，却因书法问题没有参加殿试，留了一级。清代会试规定，贡士在参加殿试之前，先要复试一次，要求用工楷答题。复试后次日派阅卷大臣内定为一、二、三、四等，列一、二、三等者准其殿试，列四等者罚停殿试一科。陈三立丙戌科落第后，在写给父执许振祎的信中说“三立缪举礼科，以楷法不中律，格于廷试，退而学书”。三年后补己丑科殿试，亦仅列三甲第四十五名。三甲按例多不得点翰林，而科举以进士为贵，进士又以翰林为贵。次年，他的内兄俞恪士朝考得点翰林，陈三立在致好友陈锐信中发泄不平：“恪士白折生平未完一本，鄙人乃殚精三年，字过十万，而一等、二等，悬绝如此。岂保和殿上果有写字鬼，能作威作福耶？”虽“退而学书”三年，仍不彻底改变书风，“馆阁体”楷书水平仍没有大幅度提高，半生荣辱，终为书法所累。他光绪九年首次参加会试落第，也可能与书法不合程序有关。但作为一个考过四次举人、三次进士的读书人，其楷书笔画与“馆阁体”仍有着千丝万缕的联系，存留着不可磨灭的“胎记”。

陈三立二十岁以前的书法墨迹至今尚没有发现，因而不知道他的“馆阁体”楷书水平究竟怎样。但从他中年以后楷书的笔画线条中仍可以依稀看出“馆阁体”的痕迹。如捺画、戈画、悬针竖、国字旁右边的肩转竖画都很流畅工整妍秀，线条合格，从中可以依稀看出“馆阁体”的痕迹。

陈三立《国粹学报》题辞，写于1907年

三、陈三立书法的风格特征。1.左枯右秀。黄山谷说：“学书端正，则窘于法度；侧笔取妍，往往工左而病右。”苏东坡作书腕偃笔卧，故左秀右枯，如“戈”字多呈病笔。而陈三立在这一点上却与苏字相反。其“戈”画、背抛（ㄟ）、捺画、抛钩（乚）普遍写得好，流畅飘逸。但左边的长撇、短撇又有意不中锋行笔，下笔不裹锋，收笔不出锋，一根头尾一般粗的木棍，质木无文，硬头乒乓，明显地呈现“左枯右秀”的特征。2.“勹”画无力。陈三立写“勹”这一字形线条多为病笔，如“匑”“韵”“胸”“句”字右边那一“勹”，“鸣”“鹤”“弗”“弓”字下边那一弯钩，都肥软无力，春蚓秋蛇，这是因为没有用方笔处理好转折后再中锋直行而下这一细节。苏东坡在写这一笔画时已经露出应付状态，但尚不影响全篇。学苏字不注意这一笔，向前多走一步，真理就会变成谬误。3.横画变挑画。陈三立的横画多数不规范。短横有时甚至变形为钝角三角形，有章草的笔意。长横出笔侧切右挑，收笔不勒住回锋，像古代的楔形长铁钉。这是从黄山谷那儿受到的启发，黄山谷每在横竖撇捺中改变形态意外腾出，犹如文赋中的化骈为散，在规范中突出不规范。陈三立虽然没有照搬黄山谷的笔画造型，但把规范变成不规范的精神是一致的。其短横的变形尚劲险有力，长横的中段后拖着一鼠尾，终是一病。4.变工整为欹侧。如“山”字中间一竖不逢中写而歪向左边，单人旁的一竖不直下而向右边斜出，竖钩不直写而写成肥厚的弯竖等。这都是苏黄字结体的特征，被陈三立袭用。

总的来说，陈三立楷书的基调是苏黄字，但又不纯粹地道，有时还有颜真卿、刘墉、何绍基的影子。他的书法从整体上看达到了“要雅不要俗，要生不要熟，要苦不要甜，要苍不要嫩”的目标，但在“肥厚须有骨”这一点上却反复波动，未能贯穿到底，或许他本来就在追求一种“不似则欺世，太似则媚俗，妙在似与不似之间”的审美效果。

陈三立书法与其人格性情的关系

中国传统的文学、美学理论讲究“言为心声”“字如其人”。现已搜集到的陈三立不同时期的书法墨迹材料，为研究其思想渊源、人生经历、生活品位等提供了第一手珍贵的资料，可以为论证他不同流俗的名士风度作有力的支撑。

书法是人品和学养的外化。中国文化传统中的“儒道互补”奠定了陈三立书法创作的心理基础。儒家“依仁游艺”“士先器识而后文艺”“文以载道”和老庄“得意忘象”“遗貌取神”“技进乎道”的艺术本体观都在陈三立书法创作实践中打上了鲜明的烙印。他一方面继承儒家看重品德、守正不欹的说教，一方面又向往老庄“超然物外”的人生境界。既严格用中锋行笔，又随性用偏锋突破规矩。这种亦庄亦谐的书法创作现象，只有从中国深厚丰富的文化传统中，才能得出合理的解释。

陈三立的思想胸襟以儒家为主。儒家提出的三纲五常、内圣外王、成己成物等一整套个人道德、社会伦理观对一位举人、进士自然会深入肯綮。他的好友毛庆蕃曾缠着他要他去参拜太谷学派后期的掌门黄隰朋，陈三立作色坚拒，说：“世无孔子，不当在弟子之列。”但陈三立的性格情趣也有名士做派的一面，认同庄子塑造的既生活在世俗之中，又不与世俗之人同调的“畸人”形象，早年还曾为四位畸人式的友朋立传。畸人品格、名士风流在中国士大夫中有着深远的影响，是读书人钦仰仿效的另一种人生境界。他们要么狂狷矫厉，读《离骚》，吃老酒，一肚皮不合时宜，与统治者不合作；要么飘然世外，一副不食人间烟火的样子；要么反向思维，兰茝馨香人之所嗜，而海畔有逐臭之夫。陈三立在社会政治问题上，是“凭栏一片风云气，来做神州袖手人”，此亦成为他的两句名诗，得到同时代人以及后人的激赏，也成为其人格性情的写照。

在日常生活中，陈三立不事经营，不亲阿堵物，清高脱俗，学林流传着他此方面的不少掌故逸闻。如说他不会算钱，也不知道物价，上街买东西，掏出一把银两放柜台上让店家自己拿，但也从来没吃过亏。他的性格中有矫然不群的定力，作文，不喜士林流行的骈偶句，很少铺排形容，厌恶八股文。他于光绪八年（1882）第四次应乡试，试卷是用古文笔法写的，据说初审时卷子被黜落，主考陈宝琛处理被打下来的卷子时慧眼识珠，破格录取。乡试已三次落第，第四次仍敢于不按程序答卷，只有内心强大的人才敢这样做。其写诗，中年以后风格大变，忌熟忌俗，奥涩紧扎，峻洁坚劲；写字，不喜欢势力强大的“馆阁体”，以致考进士因书法不合程序被罚停一科殿试。总之，他要做到人不俗，诗文不俗，字也不俗，明显看出黄山谷对他的影响。黄山谷有一个著名的论说：“士大夫处世可以百为，唯不可俗，俗便不可医也。”陈三立在诗文脱俗上取得了巨大成功，书法脱俗则未达一间，未能成为大书法家。他的个人风格明显突出，让人一看就认得这是陈散原的字，遗憾的是他太不讲究技巧。书法太讲究技巧，四平八稳，面面俱到，味道就出不来；反之，太不讲究技巧，败笔、懈笔太多，也成不了一流书法家。

陈三立致贺沅函（节选），写于1898年

陈三立一生的书风有几次“微调”。早年三十几岁在湖南时为行楷书的结体、用笔是苏黄混杂，竖画模仿颜体，有意强调加粗。光绪十七年到二十年在武昌、二十年到二十四年在长沙时期书风浮动较大。楷书在黄体基础上欲写一种撇尾、捺脚、肩转都不典型的“孩儿体”，有的笔画就像是褒斜道石刻，率真质直，下笔、收笔都是直线一条。信札则有的笔速加快、结体率意，有的又中规中矩，通篇整饬，典型的黄体风貌。光绪二十六年（48岁）定居南京后，渐渐疏远了瘦劲的黄体而喜欢苏体的丰厚。1927年75岁居住上海后，配合售字取值的需要，他的行楷水平似有一次提升，糅进了北碑的元素，符合“肥字须要有骨”的要求。1929年10月上庐山居住四年，山居多暇，写字自娱，可能对书道进行过一些思考，1933年9月下山居住北平，书法达到了一生最好时期。此时陈三立的名声响遍南北，各方求字、求题词、求题端者应接不暇。他的墨迹留存最多的是1933至1935这几年，时陈三立已八十多岁高龄了。

陈三立书法风格的不稳定印证了“人格即风格”这一审美理论，折射出他不合流俗的处世准则与风调。他的书法实践既有成功之处，也留下了遗憾。他能写出很合格且富于美感的笔画，也有很粗率窳丑的行笔，这就是名士不荤不素、不衫不履、特立独行做派在书法上的反映。

但用名士做派来处理书道也很危险。由于要在书坛上反潮流，书风多变，使得他没有一种可以名世的书体，未能跻身清末民初大书法家行列，而被归类为“文人书法”。习举业者的形象书体“馆阁体”像被人厌弃的八股文一样令他不屑于写，其实八股文在时代政治的裹胁下被抛弃是无可奈何的事，而“馆阁体”则仍有保留的价值。能写一手漂亮的“馆阁体”楷书也不丢脸，再不济也是唐楷的字架，科班出身。陈三立的座师陈宝琛85岁之后，还能灯下写端庄妩媚的正宗小楷，写苏字也不错；他的好友兼亲家范当世始终写苏体字，同时吸纳颜真卿的沉实笔意；顾廷龙专用苏体为人题写书名，温厚雍容，极富书卷气。不过顾氏除写苏字外，还写甲骨钟鼎，所以他能避免苏字的不足。陈三立也曾吸纳北碑雄强朴拙的神气意蕴来救补苏字“石压蛤蟆”的臃肿，曾写出北碑特征非常明显的字幅。可惜的是，他不常写，尽兴则返，也不遵循北碑“笔笔中锋”的准则。书法说到底是用线条说话的艺术，中锋行笔的原则对楷书非常重要，对写苏字的人尤其如此，否则肥而无骨，病处成妍。但是作为一位下过功夫练习楷书、见识超拔的一流文豪，陈三立能不懂“中锋行笔”这个道理和掌握这项技巧吗？显然不是。这一现象或许用“宁拙毋巧、宁丑毋美、宁支离勿轻滑、宁直率勿安排”或庄子的“丑美”“混沌美”以及波德莱尔的“从丑中发现美”来解释更为恰当。

笔者曩在故里修水工作时，曾听书法老师徐锦堂先生谈乡先辈雅事。云听老辈人言，三立字比不上他的父亲宝箴，也不如其长子衡恪。时至今日，我们也没有必要用“丑就是美”“不工者工之极”来为尊者讳。

陈三立未尝立志作书法家，他无为而治，自写性情，不计工拙，字外求字，对于旁人如何评价不会太上心。书坛南帖北碑高唱入云，他都不去凑热闹。他最看重的是自己的诗，有一则笔记说陈三立晚年有人请他写诗，他很矜持，有人请他写字他很快就交稿，黄侃说这是“善用其短”。他曾说自己“字第一，文第二，诗第三”，光绪二十一年他在写给梁鼎芬的信中说：“四纸书就，尚能以丑胜也。”晚年特喜欢晚辈恭维他“书法最上，文次之，诗又次之”。这与齐白石说自己“诗第一，篆刻第二，画第三”和刘半农说“写丑字须有绝大本领，必初看甚丑，细看更丑始佳”一样，都是名士口吻，当不得真。

陈三立有时对自己的书法又很是自负，戊戌维新时期，他常到湖南矿务局去，矿务局有几位擅长书法的幕宾，讥刺他书法不入行。陈三立便说：“诸公的字，自可风行一时。至于我的字，百十年后一幅字恐怕要值几吨矿砂呢。”而有时则很谦虚自抑，1926年，陈氏居住上海，准备以售字为业，在《申报》正式悬出润格单写生意字，他笑着对人说：“没见过我的字，还以为陈三立是书家，买了去就不再惠顾了。”他的弟子袁伯夔回忆：“吾师以诗文主东南文坛近三十年，独未尝致力于书法，但对求字者无不应。尝为人写小文，其人即据以入石，寄来拓本。师持拓本说，吾字竟可以刻碑，岂不惊倒当今书法家？”陈三立还曾几次对请他题字的龙榆生申明自己的字“丑劣”“荒陋”，应该请比他写得更好的人来写，态度是真诚的。吊诡的是，后来陈三立的一幅字真的可以抵几吨矿砂。在他晚年，特别是文化界为他做了八十大寿庆典后，散原老人的名声达到了他一生的顶点，书法亦臻人书俱老之境，向他求字的人如过江之鲫。在一些有众多名家题词的书画长卷中，陈三立的题词常安排在靠前的位置。此时他写的是名声，印证了“字以人传”“书因名贵”的书法作品收藏流传现象。曾克耑对此有很好的解释：“散原老人的字，拿技巧来说是幼稚得很，但拿韵味来讲，那便淳朴得很……所以他老人家晚年，倒也有许多人找他写字的。”“近代的王湘绮、陈散原两位先生，他们写字的技巧都不甚高明。散原先生的字更是与小孩写的差不多，但好些人专好他的字，就是喜欢他们的字有书卷气啊。”

晚唐诗人司空图创“味外之旨”“韵外之致”之说，主张“诗味在酸咸之外”。诗道如此，书道何尝不如此，“文人书法”追求的正是这样一种近于“禅”的境界。