赵之谦魏碑书法与绘画关系探究

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浙江美术馆

朗姿玉畅赵之谦特展谈席

赵之谦魏碑书法与绘画关系探究

池长庆

乾嘉时期，金石学兴起，经邓石如、伊秉绶等人的秦汉北魏碑碣创作实践和阮元、包世臣碑帖理论研究的助推，至嘉道期间，形成了“碑学 ”压倒“帖学 ”的局面，金石学已然由考证经史扩展到美术研究，书画与金石学紧密结合。在这样的背景下，金石书画家应运而生， 赵之谦无疑是最具代表性的人物之一。概括地讲，其重要意义与价值在于，首先，“开前海派之先河 ”，成为“金石画派” 的开派人物。其次，完成了从“ 四全” 到“ 四绝” 的过渡，成为中 国文人艺术家实现艺术门类互通的典范。再者，作为“道咸画学中兴”代表性画家，由今日视角审视，赵之谦无疑是本土文化艺术创造性转化与创新性发展的成功案例。

一、赵之谦的魏碑书法

嘉道之际，随着阮元《北碑南帖论》尊碑思潮的兴起，颜真卿书法由于兼备碑帖两种特质而颇受青睐，一时习颜风气盛行，赵之谦也不例外，如其早年作品《岳忠武王华严院句》显然出于颜书。据其《章安杂说》 自述，后来他“见山谷大字真迹止十余，若有所悟，偶作大字，笔势顿异。 ”其笔势的确开张了许多，笔势开张后的审美趣味与魏碑更加接近，这为其后来的魏碑书法埋下伏笔。

后来，赵之谦“一心开辟道路，打开新局 ”，其举措是研习北碑。据《府君行略》载， 在反复读了《南北书派论》后，“知北朝字体实由斯、邕而变，遂一意宗尚北书。”他对北碑的学习是先古后今、取法乎上的，自言“生平因学篆始能隶，学隶始能为正书，取法乎上，仅得其中 ”，并主张“先学秦、汉诸石刻，以立隶楷之基。 ”

研习北碑之后，其书风的形成也并非一蹴而就，还经历了一个笔法逐渐形成的过程，在同治四年（1865）致胡培系的信中自述了这一过程：

弟读《艺舟双楫》者五年，愈想愈不是。 自来此间，见郑僖伯所书碑，始悟卷锋；见张宛邻书，始悟转折。见邓山人真迹百余种，始悟顿挫，然总不解“虎跳龙卧 ”四字。及阎研香来，观其作字，乃大悟横竖波磔诸法。

“卷锋 ”、“转折 ”、“顿挫 ”、“横竖波磔 ”均指向笔法范畴。首先，郑僖伯所书《郑文公碑》被康有为誉为“魏碑圆笔之极轨 ”。“卷锋 ”之法也就是包世臣《艺舟双楫》中悟了廿年而后所得的“裹笔 ”。其次，张宛邻即张琦，善分隶，其书方整峻严，转折处既得方峻而又轻松自如，而赵之谦对《张猛龙碑》、《杨大眼造像记》、《魏灵藏造像记》这种斩钉截铁式的方笔尤其青睐，故知从张氏处所悟为“方笔 ”。再者，顿挫与波磔诸法即“逆入平出 ”之法。包世臣《艺舟双楫》中对“逆入平出 ”描述为“始艮终乾 ”并认为“始艮终乾者，非指全字，乃一笔中自备八方也。”指的是一画运笔时笔尖的起止方向。按后天八卦图方位，“始巽终坤 ”即是指逆入平出的平拖式侧锋用笔。

张宗祥在《书学源流论》中论魏碑笔法时认为：

六朝之碑，方笔者，点皆顺入，而收笔上挑，画皆平锋斩起，而收笔顺出……明此理者惟撝 叔，而撝叔又用柔毫，收处不能斩截，往往笔锋下趋以尽其势。

即言赵氏的用笔正合六朝碑法。

除北碑之外，赵之谦也学南宗法，取帖学之“柔 ”。在同治三年（1864）为朱志复所画的扇面款书中言“取北宗意象，学南宗法，则凡派皆合，于是可悟 ”，此虽说画理，亦通书理。在同治二年（1863）赵之谦为胡澍所临的《瘗鹤铭》轴题款中又有“平生临《瘗鹤铭》百数十遍 ”之语。《瘗鹤铭》意合篆分，派兼南北，说明其在取北宗意象时，也勤于学南宗法则。篆书《说文解字叙》有款“方壶属书此册，故露笔痕，以见起讫转折之用。 ”结合《说文解字叙》来看，其所言“笔痕 ”与“起讫转折 ”是为帖学意味。

此外，赵之谦还强调书体之间的“互参 ”。他在《章安杂说》中说“余所见乩书有绝奇者，走势甚幻，结体必安，有作隶字者，有正书者，无不工。”乩书这种“走势甚幻 ”的笔势影响了赵的篆隶结体，体现在其结体有较强装饰性。赵之谦在《汉铙歌三章》的款书中表示“篆法非此为正宗，惟此种可悟四体书合处，宜默会之。”而实际从赵之谦的书法来看，各体亦均可统一于 魏碑笔法。

二、赵之谦的魏碑入画

潘天寿认为“宏肆古丽 ”是赵之谦花鸟画的显著风格，这一特点首先体现在章法上。魏碑形体的显著特征是斜画紧结、右肩渐耸，这种奇纵之势是由于书写的生理动作造成的，其结果就是 在视觉上形成了诸多锐角形态，打破了字内空间的对称与平衡，即黄宾虹所言不齐之齐的“弧三角”之美。黄氏认为“魏碑书法全合不齐三角算学真源 ”，赵之谦的魏碑书法尽显不齐三角之理，三角分隔的构图在其画作中十分常见。

“上紧下松”是赵之谦书法形体的另一特征，显然是受魏碑影响，反映到绘画上，便是“上重下轻” 的构图。

（可左右滑动）

这种盛气凌人的图式，充分展现了画面的险绝之势，也为晚清以来的海上画派花鸟画的条幅构图提供了一种样式。

“宏肆古丽 ”的特点与魏碑笔法入画关系密切。金城在《画学讲义》中提到“赵撝叔以侧笔 写生均是隶法 ”，并在其所作的花卉四条屏的题款中言“撝叔画梅苍而古，篆籀不足以隶补。”，“隶法 ”与“篆籀不足以隶补 ”揭示了其画作中存在与书法相关的笔法。魏碑点画方峻，由于刀之斩截所致，笔宜于圆而难于方，清代碑学中兴，以笔代刀。在赵之谦作于同治壬戌年（1862） 五月五日《梅花》款书中也有“如飞白书，出以虚邪 ”的题跋。

包世臣《艺舟双楫》中述“右军云，每作一点画，皆悬管掉之，令其锋开，自然遒丽。 ”又言“小仲（黄乙生，字小仲）谓余书解侧势而未得其要，余病小仲时出侧笔，小仲犹以未尽侧为 憾。”其所说的“尽侧 ”，即“谓笔锋平铺，则画满如侧，非尚真侧也。”。“尽侧 ”能以侧势使锋颖铺开，锋得势而发力，故善用笔锋，则能万毫齐力。赵之谦以魏碑这种“尽侧 ”而“平满 ”的用笔用于绘画，故得“遒丽 ”。吴昌硕曾在《天一阁宋拓刘熊碑双钩本》跋中说到：

撝叔书画往往粗枝大叶，而金石之学考究极精，名不在巴君下。

赵之谦自己也在同治壬戌年五月五日为魏稼孙所作《蔬果花卉图册》十二开之一中题到“粗枝大叶，拒霜魄力 ”。这种“粗枝大叶 ”得法于赵之谦魏碑用笔的“尽侧 ”和“平满 ”。

三、结语

赵之谦的价值在于，在其绘画作品中，诗书画印得以融合，这是其成为清代艺术巨匠的关键因素，他的艺术实践同时为晚清以来的书法与中国画艺术之间的融通提供了一种新的视角与模式。其对于魏碑书法的探索与实践，不仅助长了清代金石书风的兴盛，使碑派书法技法体系进一步完善，也促成了金石画学的中兴，为金石入画的形成起了至关重要的作用，进而对近代画坛的发展产生了重要影响。一方面是促成海派绘画的形成。以上海为中心的艺术家，特别是吴昌硕等海派中坚受赵之谦的影响极大，逐渐形成了海派绘画艺术形态。另一方面开启了近代金石画风的序幕，不仅直接影响了黄宾虹、潘天寿的金石绘画思想的形成，而且对齐白石、陈师曾等北派巨匠们也产生了深刻的影响。

作者简介

池长庆，浙江大学美术系主任、中国艺术研究所执行所长，教授、博士生导师。任浙江省书法研究会主席、浙江知美画院副院长，在《新美术》《书法研究》《中国书法》等杂志上发表多篇学术论文。著有《金石入画研究：渊源、个案和意义》、《民国印论精选》等。2013年起参与中国历代绘画大系《清画全集》的编纂工作，任编委、《弘仁》等卷执行副主编。

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供稿：李哲宽

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