荒诞的戏剧化与戏剧的荒诞化

来源：淘生活问答时间：2023-09-16 08:36

原标题：荒诞的戏剧化与戏剧的荒诞化

《荒诞派戏剧》

[英]马丁·艾斯林著；华明译

ISBN 978-7-100-22423-9

定价：76.00元

商务印书馆2023年7月版

译者序言：荒诞的戏剧化与戏剧的荒诞化

《荒诞派戏剧》（The Theatre of the Absurd）是戏剧批评与理论史上最重要的著作之一。作者创造“荒诞派戏剧”一词，用于概括20世纪中叶流行于西方的一种戏剧潮流。书中主要论述了贝克特（Samuel Beckett）、阿达莫夫（Arthur Adamov）、尤奈斯库（Eugène Ionesco）、热奈（Jean Genet）和品特（Harold Pinter），还有西欧、北美与东欧的其他十七位戏剧家，以及荒诞派戏剧的传统与意义。

作者马丁·朱利叶斯·艾斯林（Martin Julius Esslin）是匈牙利裔英籍戏剧作家与批评家，1918年6月6日生于布达佩斯，后随家庭移居奥地利维也纳，在维也纳大学主修英语与哲学，曾在莱茵哈特戏剧艺术研修班学习导演专业。1938年纳粹德国吞并奥地利，艾斯林逃离该国，前往比利时布鲁塞尔，一年之后转赴英国。此后他长期为英国广播公司（BBC）撰写广播剧本，后成为广播剧部主任（1963—1977）；1977—1988年任美国斯坦福大学教授；2002年2月24日逝世于伦敦。

艾斯林著述颇丰，包括大量文学创作、剧评与学术专著；除本书外，其专著还有《布莱希特：罪恶的选择》（Brecht：A Choice of Evils，1959）、《戏剧剖析》（The Anatomy of Drama，1965）、《受伤的人：哈罗德·品特》（The People Wound ：The Works of Harold Pinter，1970）、《阿尔托》（Artaud，1976）、《电视时代》（The Age of Television，1981）。

荒诞派戏剧的哲学基础是存在主义。这一思潮产生于1920年代的欧洲，在40至60年代流行于欧美，在全球范围内有着广泛而深远的影响。它是当时欧洲社会动荡与精神危机的产物，也是西方思想传统发展与创造的成果。

存在主义的核心术语“存在”可以追溯到古希腊，当时含义并不确切。柏拉图在《智者篇》中说：“当你们用到‘是’或‘存在’这样的词，显然你们早就很熟悉这些词的意思，不过，虽然我们也曾以为自己是懂得的，现在却感到困惑不安。”亚里士多德在《形而上学》中说：“自古已经提出、我们今天仍在提出、将来还会提出的一个永远使人困惑的问题就是：存在是什么？”可以说，存在是一个基本的哲学概念，而事实上对该词含义的理解因人而异。

存在主义的先驱是丹麦哲学家索伦·奥比·克尔凯郭尔。他认为：首先，存在是“思维着的主体”的存在，人存在于自己的思维之中；其次，“孤独个体”才是真实的存在，公众则是虚无；最后，“上帝是存在的尺度”，宗教是真正的真理。他研究了人在存在中的体验，并将其上升成为人的普遍精神状态。这些体验包括厌烦、忧虑与绝望，都是“恐惧”这一存在的基本状态的表现形式。

德国哲学家马丁·海德格尔是存在主义哲学的集大成者。他认为，传统哲学总是追问存在者，而没有注意使其成为存在者的那个存在本身，他认为这是对于“存在的遗忘”。海德格尔的存在似乎无所不包，但其关键是人，他将人的存在称为“此在”，他的存在主义哲学事实上是关于人的存在的学说。海德格尔特别讨论了“烦”“畏”与“死”，它们都是人在时间中存在的基本状态。人的存在在时间中度过，在这个过程中，人的主要生存状态是“烦”。人的存在在时间上有终结，人害怕死亡，这就是“畏”。而“死”进一步说明了此在的本质，它是先于一切存在者的前提，海德格尔的名言是人“向死而生”。海德格尔的人的存在的一个关键特征便是：人在自己存在的过程中，始终面对着死亡；人只有意识到自己将会死亡，才能深切地体会到自己的存在；因为面对死亡，人就不得不选择自己的生存方式；而人此时选择的那种生存方式，就构成他的生存价值与意义亦即本质。

法国作家让保罗·萨特与阿尔贝·加缪是存在主义思想家与文学家，他们把存在主义思想艺术化并扩散到大众之中。在《存在与虚无》中，萨特把存在分为自在的存在和自为的存在。自在的存在是外部客观世界，是偶然的，没有存在理由，因此是荒诞的；自为的存在即指人的意识，是人的意识的自我存在，意识总是对于某个事物的意识而非自身，即不是其所是和是其所不是，因此，它是虚无。他在长篇小说《恶心》、戏剧《密室》等作品中表现了虚无的感觉“恶心”和“他人就是地狱”的存在主义命题。在哲学散文《西西弗斯的神话》中，加缪心平气和地提出了一个惊世骇俗的命题：只有一个真正严肃的哲学问题，那就是自杀。他认为，自杀的深层原因是承认活在世界上并没有深刻的理由，“这种人和生活的分离，演员和布景的分离，正是荒诞感”。荒诞产生于一种比较，本质上是一种分裂，它不产生于对立的两种因素的任何一方，它产生于它们的对立。荒诞不在于人，也不在于世界，而在于两者的共存，在于它们之间无休止的斗争。荒诞是本质的，是绝对的。加缪在中篇小说《局外人》等作品中表现了人与周围世界的隔膜与冲突，暗示这是人的本质处境。

在本书中我们将会看到，存在主义的这些思想以多种形式渗透在荒诞派戏剧中。

荒诞派戏剧的艺术源头也许可以追溯到阿尔弗雷德·扎利（Alfred Jarry）的《乌布王》（Ubu Roi）。这部惊世骇俗的作品是彻底虚无主义的，它打破了传统戏剧的几乎一切思想与艺术常规，为包括荒诞派戏剧在内的各种先锋派戏剧的发展开辟了道路。荒诞派戏剧在表现形式和思想内涵上则直接受到超现实主义戏剧和存在主义戏剧的影响。

总体来说，荒诞派戏剧是将荒诞戏剧化，将戏剧荒诞化。将荒诞戏剧化是指内容，即用戏剧来表达荒诞，特别是人生的荒诞和世界的虚无，异化和物对于人的压迫，以及现代人的孤独和人与人之间的紧张关系。将戏剧荒诞化是指形式，即采用荒诞的戏剧方法，主要有反戏剧与纯戏剧、悲剧性与喜剧性的结合，以及对于戏剧语言的批判与实验。

在荒诞派戏剧中，造成荒诞悲剧的原因是无形的、形而上的、与生俱来的和无法解决的，它是西方现存世界中人们精神世界的艺术反映。然而，在这种戏剧中存在着某种积极的、具有启示性的意义，它揭示了这样一个重大哲理：西方人已经到达这样一个时刻，一个认识论与人生观停滞不前的时刻；以往他们通过揭示矛盾从而解决矛盾来取得进步，而现在他们突然发现不知道问题在哪里，当然也就无从解决。荒诞派戏剧是对当代西方社会敲响的一记警钟，警示他们正面临着这样一个重大的、根本性的集体出路的问题。如果用荒诞派戏剧式的语言来说，那么这种状态仿佛是一个悖论：荒诞派戏剧提出了一个问题，这个问题就是为什么我们再也提不出问题。

在法国，观众对荒诞派戏剧的接受经历了一种戏剧性的变化。1950年5月11日，巴黎的梦游者剧院上演尤奈斯库的《秃头歌女》（La Cantatrice Chauve），但是观众纷纷离去，最后只剩下三位观众。同年，巴黎上演了阿达莫夫的《大演习和小演习》（La Grande et la Petite Manœuvre）与《侵犯》（L’Invasion）。1952年，尤奈斯库的《椅子》（Les Chaises）上演。然而，这些戏剧没有什么影响。1953年1月5日，巴比伦剧院上演贝克特的《等待戈多》（Waiting for Godot），获得巨大成功，此类戏剧突然开始受到欢迎。50年代后期，热奈与品特等戏剧家也加入进来，荒诞派戏剧一时成为欧美戏剧主潮。

1960年代后期，荒诞派戏剧运动逐渐失去势头，在其主要代表作家的作品中，这一点十分明显。贝克特《等待戈多》之后的作品越来越短小，越来越单薄；尤奈斯库的《犀牛》（Rhinocéros）相比于他之前的作品却越来越具有理性与逻辑，继承发扬了阿里斯托芬《阿卡奈人》、易卜生《人民公敌》等作品的反潮流批判精神；阿达莫夫主动转向马克思主义；热奈后来的《阳台》（Le Balcon）与《黑人》（Les Nègres）则具有一定的性别政治与后殖民理论色彩；至于品特，根据我的观察，只有前期几部作品具有荒诞派戏剧的某些特征，他后来明确地转向了现实主义与其他风格以及政治。这是因为荒诞派戏剧的主题是虚无，而彻底的虚无之中没有艺术。我甚至感觉到，西方现当代文学艺术都在某种程度上存在类似危机，现在似乎已经再也没有大家大作，更没有相对统一的艺术潮流。当然，荒诞派戏剧的影响一直存在着，而且还将继续，人们在当代中国戏剧中也可以看到它的影子。

马丁·艾斯林在20世纪中叶西方复杂多变、光怪陆离的剧坛上敏锐地发现了一股相对集中、具有某些共性的戏剧潜流，对其加以命名，阐释了它与时代思想主潮的内在联系，指出了其思想与艺术特征，使得本书成为现代戏剧理论最重要的批评著作之一，其学术眼光与方法大有值得借鉴之处。作者有着他自己的政治、社会、文化与艺术立场，读者在阅读时应保持一种客观、公正、理性与独立的学术态度，这种态度不仅适用于本书阅读，也适用于一切知识的学习。

华明

2022年6月30日于金陵扬子江畔