单向榜单 | ​戈达尔自己决定任何事，包括去死

原标题：单向榜单 | ​戈达尔自己决定任何事，包括去死

帕特莉霞：听着，最后一句真美，“在悲伤与虚无之间，我选择悲伤”……你呢，你选择什么？

米歇尔：选择悲伤，这太蠢了。我选择虚无。这也好不到哪儿去……但是悲伤是一种妥协了。要么统统归我，要么一无所有。

1959 年的巴黎，年轻而疯狂；

1959 年的戈达尔，真诚而忧伤，并让《筋疲力尽》中的男主角替自己道出了答案；

2022 年 9 月 13 日的戈达尔，用行动实践了那个答案，像是叹息了一声：“啊，虚无”，又像是带着这个世界的虚无感，走向了某种“清晰”。

加缪曾说“真正严肃的哲学问题只有一个：那便是自杀”，而戈达尔对这一哲学问题的迷恋程度，可追溯到“在钱包里也放着刀片”。

从对“存在”的追索，到对“存在”的验证，“自己决定去死”是否解决了戈达尔的虚无感，我们无从得知。但他的电影，他的人生，都非常明晰地回应了存在主义关于“人是自由，人是超越”的精神内核。

“反正对您来说，一切开始于书籍，而不是电影，不是吗？”，记者一针见血地指出了戈达尔身上的文学性，戈达尔也在采访中慷慨地分享了自己的阅读。如今，斯人已逝，但我们仍可以沿着他的阅读轨迹，一窥电影之外，戈达尔的“内心之眼”。

戈达尔对纪德的喜爱是毫无保留的：“成年以后，我再也找不回纪德曾给我带来的惊叹”。这本书作为一个 14 岁少年的生日礼物，或许没有让他从此道德败坏，但戈达尔说“就这样，我发现了文学”。

纪德像所有善变者一样充满矛盾，同时又在不断地自我拉扯中找到了自己的坦诚。在他那里，忧伤只是一种低落的热情，而他对世界始终拥有持续的激情和渴望，所以他“扩展爱，而不是满足爱”，关注事物胜过关注自身，认为一切热衷都是爱的耗散、甜美的耗散。

与其问戈达尔的电影有没有纪德的影子，不如问，戈达尔电影中那些希望给心上人热情与别人给不了的快乐的主角，是不是很纪德？

就像这本书，纪德写给未曾谋面的纳塔纳埃尔，如同写一封温柔又狂热的情书——谁被这本书触动，谁就是他那个未曾谋面的纳塔纳埃尔。

虽然被称为女版的《变形记》，但似乎在戈达尔心中，它更具备“杰作”的气质——在被问到“显然你改编不了？”时，戈达尔坦言：“说到底，那也许证明了这是一部好书”，因为，杰作是拿来读的，而不是拿来拍电影的。

“荒诞”是这本书的壳，内里传达出的“女性觉醒”意味极其强烈。如果说《变形记》里的变形是一夜之间完成的，那《母猪女郎》里的变形则是近乎于发酵似的，从量变到质变，女人像喝慢性毒药一样，一点点感受发生在自己身上那令人崩溃的变化。这也导致此书分析多过情节描写，引发种种争议：这是小说吗？

——戈达尔的反对者们是不是有过相似的疑问：这是电影吗？

“是超现实主义者们让我发现了《无名的裘德》。”戈达尔说。

作为托马斯•哈代在小说创作上的“天鹅绝唱”，这本书的野心无疑是巨大的。哈代呈现了好几种矛盾与观念错位——爱情与婚姻，理想与现实，灵魂与肉体，道德与自我……仿佛人活着，无时无刻不在和某些东西搏斗，但在种种观念的“跳接”中，又刚好让理论与故事成为闭环，让人怀疑，世界是否仅仅是一个意念：

她似乎觉得，世界就像是梦中作的一首诗或一支曲子，人在朦朦胧胧时它似乎美妙绝伦，而在完全清醒时它则显得毫无希望，荒谬可笑；上帝像梦游者一样机械呆板，而不像哲人一样深谋远虑；在形成世间的各种状况时，人们好像从来没有想到，受这些状况支配的人当中，有一部分人的悟性会发展到现今会思想、有教育的人所达到的程度。

而生活的折磨，使得抽象的敌对势力呈现出具体的人形来，裘德和她过去那些模糊的想象，现在由一种意念取而代之：就是他们觉得自己正在逃避着一个迫害者。

“是因为阅读齐奥朗让你变得平和了吗”，戈达尔给出了高度肯定：“齐奥朗让我的精神能汲取物质食粮”，无疑，在他心中，齐奥朗已然成为一种“思想指南”之类的存在——它就像停车场。我们可以进去、出来、再回来。如果发现一个很好的思想，我们可以在里面待很长时间。然后就无法自拔。

那大概是一种“不用通读，随时可以开始阅读”的思想形式，戈达尔做了满满的齐奥朗格言笔记：“每一个想法都应使人回想起一个微笑的废墟”，“我们都是闹剧演员，我们从我们的问题里逃生”，“问题亵渎了谜，然后，这个谜被其答案所亵渎”，“苍白之处给我们指出了身体能理解灵魂的地方”，“迟早，每个欲望都会遇到它的疲惫、它的真相……”

或许是受格言影响，戈达尔的句子也总是充满了此类张力。比如，于佩尔在拍摄期间的小作业上曾写下非常戈达尔式的问句：“我们应该为爱工作，还是爱上工作？”。

戈达尔一定非常喜欢，因为他把它保留在电影中了。

不知道莫拉维亚看到这条评价后是否有翻白眼——“他唯一的一本好书，是他的第一部作品《冷漠的人》它预示着安东尼奥尼电影的到来”，戈达尔曾在采访中如此说道。

同样是关注人的精神状态的病态和异化，安东尼奥尼拍的电影可以说是“内心电影”，但莫拉维亚这本书却被调侃为“书中每个人的故事都可以去豆瓣八卦组开个帖”。细究原因，大概因为，文本语言足够做作——也只有如此做作才配得上装腔作势的生活。还有一个原因是，写下这本书时莫拉维亚才 16 岁。

莫拉维亚一方面精确地定义了这是“年轻的冷漠文学”，一方面又指出——我的小说的书名应该反着理解：一个人不想成为冷漠的人，他想为达到某个目的——某个绝对意义上的目的——而写作。

这是不是很像书中那个为了反抗妈妈而跟妈妈的情人好上的女儿？

纪德的作品里有过相似的人物心理：“他只是要采取一个行动。或者说得更准确一点，毫无理由地采取一个行动。”而人们更愿意理解为：大多数时候人们行动，只是因为别无选择——那个行动是当下的唯一选择。

戈达尔对文学和电影的关系有自己的一套理解：“当小说写作不是很深入并深受创造之苦时，电影可以夺权并在不对其进行破坏的情况下用作底层结构”，因此，无论他多么崇拜野棕榈，也放弃了将它搬上屏幕。

他担心自己拍不好：“只能采用那为了追求纯粹的爱而牺牲一切的疯情侣的故事，而舍弃老人的故事”。

难拍的点大概不是因为故事太丰富，而是因为它太像自己了。戈达尔电影中曾采用过的诸如拼贴、跳接等手法，让他的画面看上去那么跳跃、那么“不在普遍逻辑上”。而这本书采用的技巧契合了被略萨称为“连通管术”的小说技巧：相互交叉又独立的两条故事线，却以某种方式相互补充。

只是福克纳的男主人公说出的是“在悲伤与虚无之间，我选择悲伤”，而戈达尔做出了相反的选择。

约翰•勒卡雷大概是戈达尔的书单中最暴露自己的一个：“它满足了我对双面间谍的口味。我一直觉得自己有两面性。我们并不来自土地，但我们毕竟在土地上。”

是人性的各种可能性构成了勒卡雷的小说，而不是间谍小说普遍拥有的“跌宕起伏的情节”。如果说“认清生活的真相然后爱它”是罗兰的英雄主义，那么勒卡雷的人物更多时候散发出的是“看破现实后悲观绝望”，小人物对上现实世界里的“大他者”时，是否永无胜利之日？

又或者，人人都是小角色的世界，我们该如何重新定义“胜利”？

拉法叶特夫人是戈达尔心中的“伟大小说家”。对于这本书，戈达尔甚至用了“重读”这个词。

17 世纪，即使是法国这种爱浪漫的国家，也受制于那个理性的时代，要求人们理性先于情感。在书中，沉默也是一种情感表达，出轨者仍然会在内心发生百转千回的自我挣扎，而最让人震惊的，是克莱夫王妃最终还是以强大的精神力量，克制住了情欲，选择到修道院了却余生。

为什么这样一种看过去遍布现代爱情气质的故事，让戈达尔频频重读？抛开“爱”是永恒的创作主题这一因素，大概是因为，作为法国第一部心理小说，它花了更大的心力审视人的情感和精神，而不仅仅是用罗曼蒂克的叙事推动故事发展。

说到底“日光之下无新事”，但一万个恋爱的人，就有一万种“内心叙事”。令戈达尔反复琢磨的，还是人的一颗心啊。

撰稿 - 花美男

编辑 - 手刹

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