如何用一副架子展现一位父亲的命运

来源：淘生活问答时间：2025-08-15 09:25

我为何选择美国作家乔治·桑德斯的微型小说《木棍》（取自《十二月十日》，重庆大学出版社，2014年2月出版）来讨论？并非他被誉为“作家中的作家”，以及多次获得美国国家图书奖，而是《木棍》符合他的小说观念和我对微型小说的看法。所谓“作家中的作家”，通常是后人公认的能够启发作家的经典作家，就是作家们的“先驱”或“师傅”，而且引领了流派或风格。但我倾向于每个作家都有自己的“作家中的作家”，也就是通常所说的给予了启示的作家：小说还能那样写。并且，一个作家在创作的路途中，总会遭遇创作的瓶颈、疑难、迷失，因此，每个阶段会有不同的“作家中的作家”。我心目中的“作家中的作家”是：卡夫卡、契诃夫、卡尔维诺、马尔克斯、福克纳、博尔赫斯等。因为他们的作品我常读常新，经得住重读，能解惑释疑，奠定了我的文学“基石”。桑德斯选择了俄罗斯四位经典作家的作品在创意写作课上（他是美国一所大学创意写作的教授）作为“范本”讲解，也显示出他的“作家中的作家”。

回到选择《木棍》的理由，主要有二。其一，2014年5月时我读到他的短篇小说集《十二月十日》，同年9月2日重读，对《木棍》印象颇深。我做了笔记：“写父亲的小说甚多，怎样写出父亲这个形象的独特性？桑德斯给父亲配套了一个贯穿全篇的细节：架子。采取聚焦的方式，写父亲就写架子，而写架子却写棍子——木棍是千余字的微型小说的高潮和亮点。小说，顾名思义，要往‘小’里‘说’，以小见大。而微型小说，比‘小’了还要‘小’，细节决定成败，本以为题目该用《架子》，但是，桑德斯却以仅出现一次的木棍为题，架子明摆着，棍子亦被忽视。由此，暗示此作的力量所在，属于点睛之笔。”

《十二月十日》

理由二，2024年11月11日读毕桑德斯的小说系列评论《漫游在雨中池塘》——关于契诃夫、屠格涅夫、托尔斯泰、果戈理四位俄罗斯19世纪文学大师七篇小说的七堂讲座，我看到他透视了经典小说内在的微妙。桑德斯敬重大师，但他也回避了19世纪小说和21世纪小说即传统与当代小说的区别，正是心理描写。四位大师的小说有大量的心理描写，尤其是托尔斯泰的《主与仆》，在这个关于迷路的故事里，小说的心理描写构成戏剧化。桑德斯在分析时则强调行动的重要性，他在解析屠格涅夫的小说《歌手》时，借用亨利·詹姆斯和纳博科夫的话，说屠格涅夫的小说缺乏戏剧性，由此引出他自己的小说观念：“我们目前的审美理解是，人物的描述应当快速、自然、有序地表现在行为中，我们相信人物的特征是展现出来的。而不是讲述出来的。”在此，桑德斯强调了“行为”，其实传统与当代小说更重要的区别在于世界观，19世纪小说用的是上帝全知全能的视角，而当今的小说视角降低，不可知不可料，用行动描述代替心理描写。桑德斯讲到《主与仆》中晾衣绳的细节，衣物递减与心灵的升华（桑德斯称为升级）之间的关联，让我想到了《木棍》。我不知桑德斯写《木棍》和讲述晾衣绳，是否构成了隐秘的关联，但显然两者间有异曲同工之妙，桑德斯的《木棍》里可感受到经典的回响。

桑德斯在讲座时不经意的两句话：“来吧，有趣点儿”（“有趣”即细节的有趣的意味），“反应才重要”（在分析果戈理的《鼻子》时，他强调“故事中出现不可能发生的事件，其实不在于事件的发生，而在于对不可能事件的反应”）。且看《木棍》里的有趣和反应、变化和升华所构成的故事。

显然，《木棍》里没有读者期待的强戏剧性，这也是当今作家面临的考验：没有戏剧性的故事该怎么写？而且要“不一样”。小说是时间的艺术，也是变化的艺术。《木棍》中，人物的命运在时间的流逝中发生变化，桑德斯处理时间，大时间模糊——“每年”“有一年”“有一次”“后来有时”“有一年秋天”“到了冬天”等，均不点出是哪一年；小时间明确——“感恩节之夜”“超级杯决赛的那个星期”“七月四日国庆节”“生日派对”“智利地震”“妈妈去世”“父亲去世”，时间貌似具体，却剥离了“大时间”，定格为“我们”和“我”永恒的记忆碎片，时间的流逝和转换中，携卷着人物的命运。

如果把每一个片段视为一个情节的话，那么不构成我们通常所谓的戏剧化，只仿佛是碎片的拼接。而叙述的一个个碎片，第一人称（先是复数，后为单数，也显示出作为孩子们的“我们”的分离、成长史）冷静、客观，有着不露感情的冷漠，正如第一人称的叙述者“我”的女友问：你爸那个架子到底是怎么回事？而“我”眨巴眼，无言以对。那是不可知不可料的低视角，至多做出反应，隐去了心理描写，只显现“行为”，让人琢磨不透。而且是“快速、自然、有序”的行为——父亲像表演魔术师般的“有趣”。但作为读者，我看见了行为背后丰富的心理。

《漫游在雨中池塘》

桑德斯给父亲这个人物配套了一个架子的细节，经历人间沧桑的父亲表达情感的方式是不同时间不同问题，在架子上装饰或置放不同的东西，架子就是父亲情感交流和表达的平台，挂上的物件是无声的语言，此时无声胜有声，尤其有“光”，自带“光”。架子上物件的变化与父亲命运的变化密切相关。桑德斯将父亲和架子置于平等的地位，仿佛是关闭了音响的二人表演，“我们”这些孩子就是观众，渐渐只剩下“我”这个观众了。不妨细心留意每一次架子上物件的变化，就可以发现父亲是感情丰富、柔软细腻的人。只不过作为孩子，尚未产生共鸣和共情，那也是父亲的孤寂。结尾，父亲去世，架子也“死”，“我们”处理后事，卖掉了房子，拔起了架子，“在收垃圾的那天，把它摆放到路边”。

桑德斯是凭借那个架子把父亲与家人、与时代、与命运有机地组合起来。微型小说写人物命运自有独特的叙述策略，架子这个细节紧贴人物进行运动，家庭的变动、时代的节点、架子的挂件，这三条线与其说聚焦着父亲的命运，倒不如说父亲的衰退、孩子的成长，均由架子来贯穿。

然而，孤独的父亲赋予架子以灵性，这是桑德斯对物件的态度，同时也是他文学的发明，更关系到小说的升华（就是他所说的升级）。每一次架子变化，也是父亲心理的变化。“有一年秋天”父亲把架子涂成了晃眼的黄色，“到了冬天”又给架子裹上了棉球，给架子保暖，架子有了灵性。经典作家还会进一步“升级”（升华），竖起了六个小的十字架的木棍（父亲解说“是那个架子的孩子们”），再进深一步，父亲用绳子拴起架子和木棍，显然父亲有我们这六个孩子，并试图维系父子关系。桑德斯是一个有精神能量的作家（一般作家写到此就“乏力”，精神下滑、下坡），而他继续往人物心灵掘进：父亲把“一封封道歉信、认错信、恳求信用胶布粘在那些绳子上”，往深里挺进一步：父亲画了一个代表爱心的牌子，挂在架子上，还画了另一个牌子：“原谅我好吗？”这是临终遗言。就这样，他的写作与19世纪忧伤的心理描写“不一样”了。

我想起有“教母”之称的日本作家向田邦子的《父亲的道歉信》的结尾处，父亲向女儿道歉，兜圈，委婉，仅仅在给亲戚的信中顺带一句对女儿迟来的道歉，而整篇都没有写道歉。对比东方和西方父亲的道歉方式，反差明显，与文化的习惯与行为的方式有关。但返回前面的片段，父亲凭借架子的“表演”，而孩子们缺乏应有的“反应”，热与冷的对比，父亲的道歉既显示了孤独、寂寞，也彰显了宽厚、包容。架子贯穿全篇，然而木棍表现了父亲的心理，仿佛捧出了一颗敞开着的慈父温暖的心。父亲孤寂到什么程度：死时还开着收音机。这与前面的片段呼应：父亲关心世界的变化。可见桑德斯用木棍为题，颇有深意，这是小说的闪亮之眼，这不也是经典作家与一般作家的重要差别吗？用架子为题是常规，而木棍则是提醒小说里的孩子们和作为读者的“我们”。

现在，我做个假设：打开每一个片段会怎样？每一个片段像一个小盒子，有时间，有事件。《木棍》中，每一个小盒子都合上了盖，要是打开盖子将事件舒展开来描述，那意味着有很多的可能性，也可以成为短篇、中篇了。不过，《木棍》的文本彰显了微型小说独特的叙述策略，并非短、中篇小说的浓缩，而是更简约的叙述，只是紧扣架子挂件的变化就富有叙述的节奏，传递出了行进的动态。父亲的一辈子和一个衣架子，以及叙述的“声音”，都凝结在了木棍上了，这正是小说的高潮处。

（作者系作家、评论家）