戴锦华：将《呼啸山庄》改编成《五十度灰》，是原作的精神流失

撰文 | 李欣媛

编辑 | 姜妍

电影与文学之间的关系，在不同时代被不同程度地重写。

从1905年中国电影发端《定军山》开始，就注定了中国电影和中国文学之间紧密的关系。之后鸳鸯蝴蝶派、左翼文学创作、革命历史题材小说等作品相继进入影像世界，20世纪80年代文学热潮，更是让第五代导演接连拿出蜚声国际的作品。正因如此，电影与文学合力创造的艺术成就带给了大众的一种惯性想象。

市场化的到来，使得商业风向标与类型元素紧紧绑定在一起，以青春文学、网络文学为代表的类型文学，带来了商业电影的狂欢，而热潮褪去，社会的焦虑又让电影开始寄托于现实主义文学作品，找到时代的答案。

就在商业正在瓦解文学肌理，将一切表达变得速食单薄时，AI的到来，颠覆了文字和电影两个艺术门类的灵韵。AI的高效机械式翻译泯灭了创作的根基，创作者的作者性被快速地掠夺。

尤其在《西游记》等文学著作，借助不同媒介在不同时代变幻出不同的样貌。不久前，AI剧《菩提临世真人AI版》将《西游记》的“真假美猴王”选段用短剧的逆袭爽感进行了另一番改编，上线48小时播放量便破3亿。

或许，电影与文学的关系，只能放置于时代的宏观框架中去思考。在第十六届北京电影节的电影文学公开课上，戴锦华与双雪涛站在宏观的时代角度重拾这一议题。

AI剧《菩提临世真人AI版》（图源：红果短剧）

戴锦华：用电影去“翻译”小说的精华，

无法做到完全转译

在公开课现场，主持人周黎明提到一个“厚古薄今”的现象：观众、读者更了解当下，便认定一部书写当下的作品并不厉害，也有人认为，只有书写当下才是在表达现实主义精神，于是，“当下性”成为了衡量一个创作者高下的标准。

戴锦华驳斥了这一划分，她指出，不能用单一标准来判断一部作品是否书写现实，即便创作者选择了不同的时代故事，并不意味着故事内核脱离了对当下的叙事，因为“选择背后的价值、心态本身就带有现代特征”。

在戴锦华看来，一个艺术家并不可能逃脱对于时代的描摹，这本就是一种自觉的追求，或者说是一种宿命，尤其电影的时代印痕尤其鲜明，“电影不仅是艺术，它还是工业，它还是商业，它还是一个大众娱乐产品。所有撰写在电影里面的时代会比文学更深刻、更鲜明、更复杂。”因此，一个作品是否具有时代性并不需要特别去讨论，相反，更应该思考的是，为什么大家会强烈地感知一部作品与自己理解的时代相违背、相游离。

戴锦华（图源：北京国际电影节）

这种分歧，正是来自于创作者和读者、观众之间横亘着巨大的视角差异。创作者往往忠实记录的是个人充满具体矛盾的生活体验，而非一个经过整理的、完整的时代精神表述。而读者的理解往往是后视的，互联网的标签化表达也在固化自身的体验经历。

这种差异在经典改编中更集中地体现着。经典在影像作品被不同的时代不断阐释，而每一次阐释，其实刷新了这个作品的年龄。以《弗兰肯斯坦》为例，一个200多年前创作的恐怖科幻故事，被多次搬上银幕，与此同时，其变种《水形物语》《可怜的东西》等作品也在试图捕捉更多的社会思考。

经典能摆脱时代的锚定，很大程度源自其内在的包容力与生命力，但每一次的改编，却又不可避免地面临两种不同媒介的话语权争夺。对于改编忠诚度的讨论，是每一部文学改编电影必然经历的考验，而文学的经典性让考验变得更加苛刻——如何在保证原作内核的基础上，赋予新的时代表达。

不久前导演埃默拉尔德·芬内尔执导的《呼啸山庄》，因为另类的大尺度表达，让这部作品自上映以来，面临诸多争议。有观点认为通过身体来呈现当下的自我欲望，而在戴锦华看来，将《呼啸山庄》改编成《五十度灰》，导演用14岁的身体体验来承载一个时代作品，意味着原作小说的精神流失。

电影《呼啸山庄》（图源：豆瓣）

在戴锦华看来，一个好的文学作品很难改成一部好的电影作品。用电影的媒介系统，去翻译小说中的精华，无法做到完全的转译。或许，任何创作者都无法保证电影对于文学的绝对忠诚，定义忠诚的过程本就是话语权角力的过程。

双雪涛：文学是一种“逃逸”

“文学是时代的‘镜’与‘灯’。”戴锦华认为，从”镜“的概念来看，文学是在映照与记录时代，而”灯“则意味着文学是在召唤与建构时代。

1953年，美国文学批评家M.H.艾布拉姆斯的著作《镜与灯：浪漫主义文论及批评传统》中，将文学理论划分为四类，其中，“镜”代表古典主义的“模仿说”，而“灯”则象征浪漫主义的“表现说”。“模仿说”强调的是文学再现社会现实，体现现实主义原则，确认社会生活的本源地位，“表现说”则与“模仿说”相对立，让情感表现的广度与深度来展现艺术价值，强调的是内在情感的表达。

现实与情感往往交织在一起，两者之间的双向建构，本就是一个动态的过程，无法用单一维度去思考文学与时代的关系。因此，无论怎样的表达，都能在其中寻觅到时代的影子，“所有伟大的文学作品或者说有成就的文学作品一定属于它所在的时代。”戴锦华说道。

当然，也并非只有《战争与和平》式书写大时代的作品，才能够透露时代的精神结构，不同阶段的文学作品都有其存在的理由。就如戴锦华所说，“可能非常有个性化的作品，甚至有些琐碎的作品一样能够成为时代的精神侧写，只不过是巨幅油画与速写的区别而已。”

文学的时代性从未淹没，而是以不同的形态显露出来。余华、莫言等作家笔下的故事，带有父辈历史伤痕的悲痛，而郭敬明、安妮宝贝为代表的青春文学作家，讲述的是千禧一代的精神迷茫。戴锦华讲到，中国社会几十年来所经历的速度、幅度与深度是文明史上少有的，很难整体性地去书写时代。而电影《钢的琴》开启了一种书写方法，从书写东北工业衰落映射整体，在书写的东北的同时书写中国。

电影《钢的琴》（图源：豆瓣）

2010年，由第六代导演张猛拍摄的《钢的琴》，首次用小人物的视角，讲述在体制改革之下，一群普通人的生活如何被改变，他们又如何在破碎中安置自己，在这一过程中东北的没落与无奈、尊严与勇气零落地散现着。在此之后，摘得第64届柏林国际电影节金熊奖的《白日焰火》，将东北文艺热潮带到了一个高峰，而”东北文艺复兴三杰“的出现，再次推动这一概念的大众化传播。

“东北想象”并不局限在时间与空间上，双雪涛认为，简单地用地域性来概括文学过于单薄，其实作家的内心深处会有一种主题欲望，而写作过程中，个体困惑会自然而然地流露，而不是有意地设计与模仿。“我从来不焦虑是不是真的反映了一个时代。我觉得‘一叶知秋’，个人的命运永远跟集体是挂靠在一起的。”

双雪涛（图源：北京国际电影节）

双雪涛从个人的创作实践出发，提供了另一个更私人化的视角。他坦言，早期的写作遵循的是“反映现实”的传统路径，但在2021年左右，他的想法发生了改变。“可能文学是一种新的现实，或者你在创造一个新的东西，现实只是你的材料。”这个转变听起来微妙，但对一个作家来说却是本质性的。“当你自大地认为自己在创造的时候，其实你也在反映现实的某一部分。它一直是一个比较辩证的东西。”双雪涛更愿意把文学理解为一种“逃逸”，即从现实生活出去，但不得不在某个层面上反映你所生活的现实。

戴锦华：现在的作者“堕落”了，

更多是为了未来改编而写作

电影与文学之间关系天然存在于不同的媒介之上。

电影的工业化运作无法完全适配文学表达，从制片角度来看，有时文学需要被现实切割重组，这是一个肢解重构的过程。戴锦华提议，“文学与电影离婚”，不同的故事有不同适应的媒介，故事应该从媒介本质层面出发。“在讨论文学改编电影的时候，很多时候人们忽略或者说搁置了一个前提，小说与电影是两个艺术形式，而不同的艺术形式有适用于它的媒介系统，以及语言系统。”

有着多部改编作品的双雪涛，用自己的实践经验回应这个难两全的问题。他将自己的小说理解为一个“地基”，允许创作者“盖完全不一样的建筑”。电影和剧集对《平云上的摩西》就有着不同的理解，剧版更加忧伤压抑，而影版更多的是愤怒崩溃。而双雪涛更是纵容创作者在《飞行家》与《亲爱的安德烈》里加入自己更多的想象。

双雪涛如此理解电影与文学在创作状态上的差异——一个是作家独自思考语言的韵律、节奏和象征，一个是团队合力完成具体的拍摄目标。他的“放权”，某种程度上是另一种形式的“切割”。

在频繁且泛滥的文学改编氛围下，戴锦华观察到一点：现在的作者“堕落”了，更多是为了未来改编而写作，“你看到他特别强调奇观、场景、动作和情节，所谓以爽为目的的小说，我读起来很不爽。因为你看到他是为‘翻译’而写的，不是作为一个语言的艺术，不是经由语言感动我们的东西。”

当文学开始讨好影像，那文学便失去了其根基所在。在这个影像霸权时代，文学的价值再次引起了人们的焦虑，并质疑：影像是不是正在取代文字，成为最重要的公共叙事工具？戴锦华与双雪涛都给出了乐观积极的答案：在这样一个“有图无真相”的时代，影像的重要意义正在被削弱，那人们正在重新相信文字，提高对文字的要求。

或许，语言褶皱中那些无法被画面呈现的东西决定了文字无法被轻易抹去，而电影与文学之间的张力，也从来不是一件需要被解决的事情，而是一件需要持续思考的问题。

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